Wat doen we als de kunst waar we van houden is gemaakt door een monster?

Ik weet niet wat ik moet met goede kunst van roofzuchtige kunstenaars. Dus vroeg ik enkele literaire critici.

Een paar jaar lang, toen ik een tiener was, was mijn favoriete film Edward Scissorhands .

Ik hield van de stekelige Tim Burton-esthetiek uit de vroege jaren 90; Ik hield van de zoetheid van zijn verhaal, verstopt onder zoveel zelfbewuste gekheid; en ik hield van het gewonde, kwetsbare optreden van Johnny Depp als de titulaire jongen met een schaarhand, die niet dicht bij iemand kon komen zonder hen pijn te doen. Ik lachte toen Edward per ongeluk een waterbed doorboorde in een woordeloze, vernederde razernij. Ik huilde toen hij per ongeluk zijn vriendin verwondde. Ik huilde eigenlijk meer om Edward dan om de bloedende vriendin, omdat ik kon zien dat het hem pijn deed haar pijn te doen, en ik was meer geïnteresseerd in zijn pijn dan in de hare.



Edward Scissorhands uiteindelijk stopte het mijn favoriete film te zijn, maar ik bleef ervan houden op die deels beschamende, deels sentimentele, deels oprechte manier waarop je houdt van de kunst die je als tiener inprent. Dat Johnny Depp een karikatuur van zichzelf leek te worden, en dat de esthetiek van Tim Burton zich snel ontwikkelde tot een shtick, weerhield me er niet van om ervan te houden. De film die Burton en Depp in 1990 samen maakten, de film waar ik halverwege de jaren '00 van had gehouden, leek me niets te maken te hebben met wie ze waren als artiesten of mensen in de jaren '10.

En in 2016 beschuldigde Johnny Depps toenmalige vrouw Amber Heard hem van huiselijk geweld en produceerde geloofwaardig bewijs ter ondersteuning van haar kant van het verhaal . Plotseling was er iets nieuws om rekening mee te houden toen ik aan dacht Edward Scissorhands .

Ik hield van deze film. Het deed me allerlei diepe en diepe tienergevoelens voelen, en die gevoelens waren echt en ik kon ze niet ongedaan maken. Maar nu, telkens als ik aan Johnny Depp dacht, voelde ik een diepe en diepe walging, een morele verontwaardiging. Dat was ook een echt gevoel, en ik kon het ook niet ongedaan maken.

Mijn Edward Scissorhands dilemma is er een die het afgelopen jaar van #MeToo keer op keer is herhaald door duizenden mensen. Keer op keer hebben we geleerd dat de mensen die de kunst hebben gemaakt waar we van houden, zijn beschuldigd van monsterlijke daden. De kunst zou van Michael Jackson kunnen zijn Thriller , of Louis C.K.'s Louie , of Shakespeare in liefde , of Manhattan , of De Cosby-show , maar in wezen is het dilemma hetzelfde: hoe verzoen ik esthetisch plezier met morele walging? Welke van mijn gevoelens zal winnen? Wat doe ik met kunst waar ik van hou en die door een monster is gemaakt?

Een van de veelvoorkomende antwoorden op die vraag is zo vaak herhaald dat het lijkt alsof het een ontologisch vanzelfsprekende waarheid is: je moet de kunstenaar scheiden van de kunst.

Het scheiden van de kunstenaar van de kunst, zo luidt dit argument, is de beste manier om alle kunst te benaderen, wat je er ook uit probeert te halen. En dat niet doen is zowel kinderachtig als laf, want alleen filisters vinden het nodig om hun gevoelens over een kunstwerk te verzoenen met hun gevoelens over de mensen die het hebben gemaakt.

Maar het idee om de kunstenaar van de kunst te scheiden is geen vanzelfsprekende waarheid. Het is een academisch idee dat aan het begin van de 20e eeuw enorm populair was als hulpmiddel voor het analyseren van poëzie, en dat zich sindsdien in verschillende richtingen heeft ontwikkeld. Het is een mogelijke manier om over kunst te denken, maar het is niet de enige.

Om een ​​idee te krijgen hoe alle opties eruit zien, heb ik drie literaire critici aan de telefoon geïnterviewd. Ik vroeg hen om me te laten zien hoe het idee ontstond om de kunst van de kunstenaar te scheiden, hoe het in de loop van de tijd is veranderd en wat de alternatieven nu zijn. Ik hoopte dat ik aan het einde van onze gesprekken een beter idee zou hebben van hoe ik mijn problemen kan oplossen Edward Scissorhands probleem - en hoe om te gaan met alle kunst die is gemaakt door mannen die het afgelopen jaar van monsterlijke dingen zijn beschuldigd van #MeToo. Dit is wat ik heb geleerd.

Toen de nieuwe critici aan het begin van de 20e eeuw regeerden, was het radicaal om kunst en kunstenaar te scheiden

Het idee om kunst van kunstenaar te scheiden was een van de belangrijkste kritische instrumenten van de nieuwe kritiek van het begin van de 20e eeuw. De New Critics kwamen op het toneel net toen de studie van de Engelse literatuur als de moeite waard begon te worden, in plaats van als een verspilling van de aandacht die aan de klassieke literatuur van de oudheid had moeten worden besteed.

Hun bedoeling was om literatuur te redden van de verzamelde mythologie van de 19e eeuw, om het van een kunst tot een wetenschap te verheffen. En daarvoor creëerden ze het idee dat een kunstwerk op zichzelf moet staan. Ik heb als vanzelfsprekend aangenomen dat een creatie, een kunstwerk, autonoom is, schreef TS Eliot in 1923 , en de Nieuwe Critici volgden.

wat doet de konami-code?

Eliot had het specifiek over poëzie, en hij voerde aan dat onpersoonlijkheid een poëtisch ideaal was, zegt Daniel Swift, hoofddocent Engels aan het New College of the Humanities London.

Grote poëzie [voor Eliot] was toen de dichter alle sporen van het individuele zelf wist uit te wissen uit het gedicht dat hij aan het schrijven was, legt Swift uit. En net zoals dit een ideaal was voor de dichter, was het ook een manier voor lezers om het gedicht in kwestie te evalueren - niet door te zoeken naar sporen van het leven van de auteur, en niet te zoeken naar wat de auteur zou hebben bedoeld, maar in plaats daarvan het te zien als op zichzelf staand en naar zichzelf verwijzend en afgescheiden van de wereld.

Nieuwe kritiek ontstond rond dezelfde tijd dat wetenschap de meest prestigieuze en geaccepteerde manier van denken over de wereld werd, waardoor de kunsten en geesteswetenschappen er in vergelijking een beetje armoedig en vaag en onnauwkeurig uitzagen.

Wat het tot op zekere hoogte probeerde te doen, was van literaire analyse een wetenschap te maken, zegt Clare Hayes-Brady, docent Amerikaanse literatuur aan het University College Dublin. Literaire kritiek als een legitieme academische discipline ontstond net voor [New Criticism], en een deel van de reden waarom je er een wetenschap van zou willen maken, is om het als een legitiem vakgebied te laten zien.

Als literaire kritiek een wetenschap was, dan moesten critici de mystiek wegnemen van het proberen in de geest van een auteur te kruipen en te zien wat hij - en het was bijna altijd hij , toen - probeerde telepathisch met de lezer te communiceren. De tekst moest op zichzelf staan, en als dat niet zo was, zo betoogden de New Critics, dan bewees dat dat het niet echt goede kunst was.

In wezen zegt dit argument dat de beste manier om met een echt goed kunstwerk om te gaan, is om het te behandelen als een transcendent werk dat op zichzelf kan staan ​​buiten de geschiedenis en met iedereen kan spreken vanaf elke plaats en tijd. Er staat ook dat als een kunstwerk kan niet op zichzelf staan ​​en met iedereen praten, het is niet echt geweldig. Zoals de Engelse professor Amy Hungerford van Yale aangeeft, is het een cirkelredenering.

Maar circulair of niet, Nieuwe Kritiek is ontzettend handig in de klas. Serieuze literatuurwetenschappers gebruiken de Nieuwe Kritiek nu niet, zoals serieuze natuurkundigen de consensus uit de jaren dertig over het atoom niet gebruiken om hun werk te doen, maar ze putten er wel uit wanneer ze hun studenten leren hoe ze een tekst moeten analyseren .

New Criticism is gebaseerd op nauwkeurig lezen, diep in een tekst duiken en elk woord uitpakken, zonder je al te veel zorgen te maken over wat er gebeurde toen het werd geschreven - wat betekent dat wanneer je New Criticism omarmt, je veel goeds kunt krijgen , solide analyse gedaan in de loop van een enkele lesperiode of een enkele studentpaper. Je hoeft niet te rommelen met veel secundaire bronnen: je kunt naar de tekst kijken en het zal je alles vertellen wat je moet weten.

Dat is de reden waarom Nieuwe Kritiek een van de eerste soorten literaire analyse is die veel studenten op school leren - en daarmee leren ze vaak dat er niets waardevols te winnen is door na te denken over de manier waarop een auteur zich verhoudt tot hun tekst. Het is van hieruit dat we enkele van de reflexieve vermaningen zien die we moeten kunstenaar van kunst scheiden, dat anders doen kinderachtig is; het is tenslotte wat ons op school wordt geleerd.

Als ik zou steunen op Nieuwe Kritiek bij het omgaan met Edward Scissorhands ,,Ik zou heel eenvoudig kunnen zeggen dat het enige dat telt, zijn de dingen die de film me laat voelen, en alle ideeën die ik over Depp los van de film heb, zijn niet relevant. Ze moeten opzij worden gezet. De film zelf is puur en afgescheiden van de rest van de wereld, en dat is het enige dat telt.

Voor sommige postmodernisten stond de kunstenaar niet alleen los van de kunst. De kunstenaar was dood.

New Criticism was de belangrijkste manier waarop critici hun werk aan het begin van de 20e eeuw benaderden, maar in het midden van de eeuw werd het postmodernisme - dat de quasi-wetenschappelijke ideeën van New Criticism over elke tekst met een stabiele en herkenbare betekenis verwierp - het enige spel in de stad. Ook sommige postmodernisten voerden aan dat de kunstenaar gescheiden moest worden gehouden van de kunst, maar om andere redenen dan de Nieuwe Critici deden.

De meest bekende reden was dat: de auteur is dood , zoals Roland Barthes in 1967 verklaarde. De auteur maakt geen tekst, betoogde Barthes. De lezer doet dat, gewoon door te lezen. Elke keer dat lezers een tekst tegenkomen, maken ze deze opnieuw - en in zekere zin heeft de auteur er geen controle over - wat betekent dat de tekst geen stabiele, definitieve, definitieve interpretatie heeft.

Het standpunt van Barthes, zegt Hayes-Brady, is dat er geen specifieke betekenis is, er is geen waarheid, er valt niets te begrijpen. De rol van de lezer en de rol van de tekst zijn als medescheppers van betekenis.

Het is een glibberig en complex argument, wat betekent dat het op verschillende manieren kan worden toegepast op kunstwerken van roofzuchtige makers. Aan de ene kant zouden we kunnen stellen dat als de auteur dood is, de acteur dat ook is, en wat Depp al dan niet in zijn privéleven heeft gedaan, heeft niets te maken met zijn optreden in Edward Scissorhands . Dat argument staat niet ver af van de manier waarop de New Critics over de film zouden hebben gedacht.

Aan de andere kant zouden we kunnen stellen dat als de auteur en de acteur allebei dood zijn, we geen rekening hoeven te houden met hun bedoelingen als we aan hun werk denken.

In februari nam de New Republic-cultuurcriticus Josephine Livingstone deze benadering bij het maken van: een Barthesiaans argument voor een feministische lezing van de films van Woody Allen . Ik beschouw de films van Woody Allen en Roman Polanski als geschenken, voor mij en voor de cultuur - zelfs als ze slecht zijn - en ik geef ze nooit terug, ze zei . Ik wil niet dat Allen en Polanski controle hebben over hun eigen erfenissen of zelfs over hun eigen werken. Als ze niet kunnen dicteren hoe ik hun films interpreteer, dan hebben ze geen controle over de filmindustrie. Wij, de kijkers, wel.

Voor Livingstone is er een rechte lijn tussen de manier waarop we over Allen en Polanski denken - als auteurs wiens gedachten over hoe hun werk moet worden geïnterpreteerd niet mogen worden verdisconteerd - en de enorme kracht die hen in staat stelde om (naar verluidt in het geval van Allen, en weliswaar in Polanski's) ongestraft op jonge vrouwen jagen. Elke keer dat we om de bedoelingen en psychologie van de auteur geven, zo luidt dit argument, maken we opnieuw wat Barthes de Auteur-God noemde. We geven de auteur zowel interpretatieve macht (over hoe we over hun werk denken) als institutionele macht (over hoe ze mensen kunnen behandelen zonder gevolgen).

Dat zou bijvoorbeeld kunnen betekenen dat het mijn cruciale plicht is om te stoppen met denken aan: Edward Scissorhands als een Burton-Depp-film en om te onthouden hoeveel ervan door andere mensen is gemaakt - hoeveel mijn plezier ervan afhangt op de performance van Dianne Wiest en de art direction van Tom Duffield en de kostuums van Colleen Atwood. Want hoe meer we ons herinneren dat een film niet afhankelijk is van Johnny Depp, zo luidt dit argument, hoe minder macht hij tot zijn beschikking heeft om zichzelf te beschermen tegen de gevolgen van zijn vermeende acties.

Het kan echter ook betekenen dat als ik verbanden zie tussen het vermeende huiselijk geweld van Depp en de manier waarop... Edward Scissorhands vraagt ​​me om medelijden te hebben met Edward wanneer hij zijn vriendin pijn doet, in plaats van medelijden te hebben met de bloedende vriendin zelf, negeer ik die connecties niet. Ze maken deel uit van de betekenis die ik als kijker creëer, zelfs als ze niet de betekenis zijn die Burton en Depp misschien bedoelden. En volgens Barthes is hun bedoeling niet echt mijn probleem. Wat mij betreft zijn ze dood.

Tegenwoordig zijn de meeste critici het erover eens dat het niet bijzonder nuttig is om de biografie van een kunstenaar strikt te negeren bij het beoordelen van hun werk

In de jaren negentig viel het postmodernisme ten prooi aan de New Historicists, die beweerden dat alle kunstwerken waren ingebed in de tijd en plaats waarin ze werden gemaakt, en dat we om ze grondig te begrijpen, hun sociale context moesten begrijpen. En tegenwoordig hebben critici de neiging om de ideeën van het nieuwe historisme en de ideeën van het postmodernisme tegelijkertijd te erkennen. Alle drie de critici die ik sprak, zeiden dat ze in hun werk uit beide theorieën probeerden te putten en dat ze het niet nodig vonden om een ​​strikte scheidslijn te trekken tussen kunst en kunstenaar.

Persoonlijk geloof ik niet echt dat iemand van ons wetenschappelijk zuiver genoeg is om onze eigen gevoelens over welk kunstwerk dan ook weg te nemen van ons schrijven over die kunst, zegt Swift. We zijn noodzakelijkerwijs bezig met een heen en weer.

Ik ben geen biografische lezer, in het bijzonder. In mijn eigen studie moedig ik mezelf en mijn studenten aan om te focussen op hoe een tekst werkt, zegt Hayes-Brady. Maar ik denk niet dat het nuttig is om een ​​tekst te scheiden van de context waarin hij is geschreven en van de persoon die hem heeft geschreven.

Ik denk wel dat als je wilt begrijpen wat literatuur doet in de wereld, beginnen met het historische moment een belangrijke stap is. Maar ik ben ook volledig toegewijd aan het idee dat elke generatie lezers de betekenis van kunstwerken voor zichzelf herschept, zegt Hungerford. Wanneer je kunstwerken van de geschiedenis probeert te scheiden, of dat nu het moment van creatie of het moment van ontvangst is, verarm je het kunstwerk zelf om te zeggen dat ze geen relatie hebben.

De critici verschilden echter van mening over de vraag of het ooit redelijk is voor een criticus om te beslissen niet om zich bezig te houden met kunst gemaakt door een roofdier. Er zijn hier twee fundamentele argumenten. Een van die argumenten, gepresenteerd door Swift en Hayes-Brady, stelt dat kritisch omgaan met een kunstwerk iets heel anders is dan de moraliteit van de kunstenaar onderschrijven.

Swift schreef onlangs een biografie van Ezra Pound, de bekende dichter en bekende fascist. Er is niemand moreel verontrustender dan Ezra Pound, zegt hij, en we moeten erkennen dat Pound antisemitisch en een fascist was, en de ernst van die dingen erkennen. Maar dat betekent niet dat we Pound moeten vergeten, want dat zou een vergeten van de ernst zijn van wat hij deed.

Voor mij is het een valse dichotomie omdat deze vraag veronderstelt dat we moeten willen dat onze artiesten deugdzaam zijn, en dat we moraliteit en ethisch gedrag van artiesten mogen verwachten. Ik begrijp niet waarom we dat verwachten of waarom we dat zouden moeten verwachten, zegt Hayes-Brady. Wat je ook denkt over David Foster Wallace [ die Mary Karr . stalkte en misbruikte ], is het zeker zo dat hij een culturele toetssteen is. [Zijn werk] was op een bepaald moment belangrijk. Als zodanig rechtvaardigt dat het tijd besteden aan het bestuderen ervan, op kritische en uitdagende manieren met een kritische blik.

Het andere argument zegt dat onze tijd beperkt is, we niet evenveel kritische aandacht kunnen besteden aan elk kunstwerk dat er is, en het is redelijk voor critici om hun keuzes een beetje te cureren. Dat is het standpunt dat Hungerford innam in een artikel in de Chronicle of Higher Education waarin ze uitlegde: waarom ze ervoor kiest om David Foster Wallace niet te lezen of toe te wijzen? . Waarom zouden we het podium overdragen aan deze auteur te midden van zoveel anderen, om hem uit te nodigen om duizend pagina's en meer voor de microfoon van de literaire cultuur te staan ​​als het voor een redelijk goed geïnformeerde persoon niet vrij duidelijk is dat zijn werk onze moeite waard is aandacht? zij schreef .

Wat op het spel staat voor Hungerford is niet alleen dat Wallace een vrouwenhatende was, maar ook de manier waarop ze Wallace's echte vrouwenhaat in zijn werk gerepliceerd ziet. We worden op elk moment door de tekst gemanipuleerd op manieren die structureel vergelijkbaar zijn met de manier waarop hij de vrouwen in zijn leven manipuleerde, vertelde ze me. In dat geval draagt ​​de structuur van het kunstwerk de sporen van de vrouwenhaat.

Maar Hungerford is nog steeds bereid om zich bezig te houden met wat kunst van moreel verdachte auteurs. Ze wijst naar Philip Roth, die berucht is om zijn wrede portretten van vrouwen? en wiens romans, zegt Hungerford, thema's van vrouwenhaat hebben, maar ze kunnen ons al dan niet vragen om die relatie tot die onderwerpen zelf te onderhouden.

Het probleem hier is niet alleen Is deze kunstenaar monsterlijk? maar vraagt ​​dit kunstwerk mij als lezer om medeplichtig te zijn aan het wangedrocht van de kunstenaar? Het is hetzelfde argument dat herhaaldelijk naar voren is gekomen met R. Kelly, die liedjes schrijft over seks en toestemming en... leeftijdsverschillen tussen geliefden, en die ook is beschuldigd van seksueel misbruik van zeer jonge vrouwen en meisjes.

Dit is een persoon die muziek maakt die ongelooflijk seksueel van aard is. Dit is iemand die teksten heeft geschreven die spelen met het idee van leeftijd en toestemming, toch? zei Jamilah Lemieux van Kelly in 2017. Ik ben niet iemand die het prettig vindt om naar zo iemand te luisteren die over seks zingt. Ik zou hem of iemand anders niet de boodschap willen sturen dat ik medeplichtig ben aan dingen die hij blijkbaar heeft gedaan met jonge meisjes en vrouwen.

Als ik dit model zou volgen met Edward Scissorhands , dan zou het beste moment voor mij de scène in de film zijn waarin Edward een meisje snijdt en we worden gevraagd om voor hem te huilen, in plaats van voor haar. Ik zou mezelf moeten afvragen of de film me vraagt ​​om medeplichtig te zijn aan een wereldbeeld dat ons leert ons meer in te leven in mannen die vrouwen pijn doen dan in de vrouwen die ze pijn doen, en waardoor ze wegkomen met vreselijke misdaden. En als ik concludeer dat de film is door mij te vragen medeplichtig te zijn aan dat wereldbeeld, zou ik kunnen besluiten dat het mijn plicht als criticus is om mijn aandacht ergens anders op te richten.

Of, als ik het model zou volgen dat Swift en Hayes-Brady suggereren, dan zou ik mijn kennis over Depps leven kunnen opnemen in mijn lezing van Edward Scissorhands . Ik zou aandacht kunnen blijven schenken aan deze film, maar ik zou ook de schade kunnen blijven erkennen die Depp zou hebben aangericht.

Het maakt niet uit hoe je denkt dat kunstenaars verbonden zijn met hun kunst, je kunt altijd weigeren ze je geld te geven

Ik heb veel gesproken over complexe filosofische theorieën over hoe kunst en kunstenaar met elkaar verbonden zijn, maar er is één heel basaal en concreet ding dat de meeste levende kunstenaars met hun werk verbindt: geld. Dat betekent dat veel mensen ervoor zullen kiezen om zich niet bezig te houden met een roofdier of vermeende roofdierkunst op grond van het feit dat ze niet willen dat de kunstenaar profiteert van hun consumptie van het werk van de kunstenaar.

Dat is een activistisch perspectief dat niets met het kunstwerk te maken heeft, zegt Hungerford. Het is een puur morele beslissing over de artiest zelf: je wilt ze niet beroemder of rijker maken en hun platform in de wereld promoten.

Ik denk dat het begrijpelijk is dat een lezer besluit dat hij zijn geld niet aan het werk van deze auteur wil uitgeven, zegt Hayes-Brady. Dat is een economische beslissing in plaats van een kritische beslissing, en ik denk een begrijpelijke.

tesla model 3 pre-orders tellen mee

Het nuttige aan deze functie is dat deze onbetwistbaar en onbetwistbaar is: naar een film van Johnny Depp gaan kijken of er een op dvd kopen, levert hem geld op. Als dat niet iets is wat ik wil doen, dan hoef ik het niet te doen.

Maar deze aanpak is nog steeds gevuld met grijze gebieden. Wat als ik al een exemplaar van heb? Edward Scissorhands ? Wat als ik het piraterij? Wat als ik het exemplaar van een vriend leen? Wat als ik naar een openbare plaats ga en het speelt gewoon op een scherm en ik kan er niets aan doen? Moet ik er in een van die gevallen gewoon naar kijken en doorgaan met het geëxtrapoleerde gevoel dat ik krijg, omdat het Johnny Depp tenslotte niet helpt?

Er zijn geen pasklare antwoorden, maar er zijn enkele goede opties

Ik heb geen bevredigende antwoorden op de vragen die ik hier heb gesteld. Ik kan je niet vertellen wat je moet voelen over je favoriete kunstwerk dat is gemaakt door iemand die ervan wordt beschuldigd vreselijke dingen te hebben gedaan. Ik kan je niet verwijzen naar één specifieke literaire theorie die je de enige juiste manier zal geven om kunst te benaderen.

En geen van de geleerden met wie ik sprak, kan dat ook. Uiteindelijk is een kunstwerk dat tot je spreekt een kunstwerk dat tot je spreekt, zegt Hayes-Brady. Het is geen rationele beslissing, waar we van houden. Het is niet mogelijk om van een tekst te hebben gehouden en er vervolgens achteraf weer van te houden.

Maar evengoed, voegt ze eraan toe: als je ontdekt dat een auteur van wie je houdt iets vreselijks heeft gedaan, denk ik dat het normaal is om een ​​emotionele reactie te hebben.

We kunnen discussiëren over de verantwoordelijkheden die critici hebben ten aanzien van de kunst die ze bedekken, en waar kritiek voor is, en hoe critici ervoor moeten kiezen hun aandacht te richten. Maar voor de gemiddelde persoon, die kunst consumeert zonder professionele verplichting, maar gewoon omdat ze ervan houden en het hen plezier geeft - er is geen manier voor mij om te zeggen hoe ze kunst moeten benaderen, of wat ze mogen liefhebben en hoe.

Wat ik kan doen is uitleggen hoe ik zelf over deze ideeën denk, voor de kunst waar ik van hou. En na al deze gedachten en al dit getheoretiseer, ben ik min of meer beland waar ik begon: ik kan mijn tienerliefde voor Edward Scissorhands , en ik kan mijn afkeer van de huidige Johnny Depp niet ongedaan maken. En voor mij is mijn emotionele reactie op de foto's van het gekneusde gezicht van Amber Heard op dit moment sterker dan mijn emotionele reactie op een goed optreden van bijna 30 jaar geleden. Dit is geen filosofische of ethische beslissing van mijn kant; het is een emotionele.

Wat dit theoretische apparaat me geeft, is een manier om na te denken over het veranderen van mijn gedachten als ik dat wil, als het waardevol voor me is. Ik kan Barthes en Livingstone volgen en dat beslissen Edward Scissorhands is niet van Johnny Depp; het is van mij, en ik mag het zelf opnieuw maken. Ik kan Hungerford volgen en de meeste aandacht besteden aan de vraag of: Edward Scissorhands maakt me medeplichtig aan het vermeende misbruik van Depp. Of ik kan Hayes-Brady volgen en besluiten dat ik de mensen die mijn kunst maken niet nodig heb om moreel deugdzaam te zijn.

Al deze tools zijn er, wachten gewoon op mij, net zoals ze op jou wachten. En op het moment dat we ons beginnen af ​​te vragen hoe we over iets moeten denken kunstwerk, kunnen we ze oppakken en dienovereenkomstig hanteren.


Dit artikel is oorspronkelijk gepubliceerd op 11 oktober 2018.